Lezing voor film en filosofie over de film Videodrome

Rotterdam, 5 december 2013

‘Long live the new flesh’ -lang leve het nieuwe vlees- zegt Max Renn het hoofdpersonage uit Videodrome vlak voor hij aan het einde van de film de dubbele dood sterft. Daarna springt het beeld op zwart en kunnen we slechts raden wat het nieuwe vlees daadwerkelijk inhoudt. Voordat de film Videodrome op deze dramatische wijze eindigt, hebben we televisietoestellen en videobanden tot vleesachtige vormen zien transformeren en zien samensmelten met de hoofdpersoon: keer op keer. Het belangrijkste thema van de film, de intieme relatie van de mens met de de techniek, kan bijna niet krachtiger worden verbeeld. Een relatie die zelfs zo intiem is dat deze twee, de hoofdpersoon en de techniek, niet meer onafhankelijk van elkaar bestaan. Max Renn versmelt in een scene letterlijk met zijn televisietoestel, een videoband verdwijnt in zijn buik en een pistool vergroeit met zijn hand. Max Renn wordt gedurende de film steeds meer een met de techniek verstrengelde hybride. Tegelijkertijd worden de beelden die een mysterieus snuff-movie kanaal uitzendt steeds meer beinvloed en bepaald door Max meest obscene en perverse vleselijke fetishen rond pijn en genot. De wederzijdse bepaling op het meest intieme niveau lijkt aan het einde van de film volledig voltrokken. In zowel de wereld van het vlees als de wereld van de techniek maakt Renn een einde aan zijn huidige zelf met de woorden: ‘Long live the new flesh.’ De suggestie is dat hij iets anders, iets nieuws wordt, iets waarbij de scheiding tussen het domein van de techniek en het domein van de mens niet langer te maken valt. We zouden kunnen zeggen dat Max Renn stopt mens te zijn en overgaat in een andere, nieuwe en misschien wel hogere levensvorm.

“He saw it as the next phase in the evolution of man as a technological animal”.

Wanneer we deze overgang van Max Renn breder trekken, zouden we Videodrome kunnen zien als een algemene voorspelling van het nieuwe vlees. Het einde van de film suggereert dat wij als kijkers aan de beurt zijn om dezelfde transformatie door te maken. De overgang van Renn staat dan symbool voor het ontstaan van een nieuwe mens in het algemeen, een mens die in een verregaande verwevenheid met technische artefacten zijn lusten overstijgt. Ik zal vandaag de vraag naar het nieuwe vlees uit Videodrome behandelen. Hoe zouden we het nieuwe vlees kunnen begrijpen en kan er aan het einde van Videodrome daadwerkelijk van een nieuwe levensvorm worden gesproken? Om die vragen te beantwoorden zal ik eerst met behulp van de Duitse filosoof Helmuth Plessner de vraag: ‘wat is de mens’ bespreken. Voordat we het nieuwe vlees kunnen bevatten zullen we eerst moeten kijken wat we nu in de kuip hebben. En Plessner geeft een, in de context van deze film, bijzonder toepasbare visie op de mens. Vervolgens zal ik met behulp van techniekfilosoof Don Ihde kijken hoe de relatie van de mens met de techniek begrepen kan worden. Met behulp van het fragment dat we gelezen hebben, kunnen we ondanks de verstrengeling toch conceptuele onderscheiden aanbrengen. Beide filosofen sluiten wat mij betreft nauw aan bij de belangrijke thema’s uit de film en Videodrome zit op zijn beurt vol met krachtige visuele metaforen die nauw aansluiten bij deze manieren van denken. Aan de hand van deze denkers zal ik betogen dat Videodrome een vaak profetische en bijzonder waardevolle reflectie op de mens en de techniek verbeeldt, maar dat het nieuwe vlees dat voorspeld wordt, eerder een onmogelijke duistere utopie is, dan een op hande zijne transformatie.

Maar eerst een korte inleiding zodat we alles beter kunnen plaatsen. Videodrome is een film uit 1983 van de Canadese regiseur David Cronenberg. Cronenberg werd in 1943 in Toronto geboren en is nu nog steeds actief als regiseur. Hoewel Cronenberg vandaag de dag meer toegankelijke films maakt met een psychologische thematiek, zoals A Dangerous Method, A History of Violence en Eastern Promises, was hij in de tijd van Videodrome vooral bekend als de regiseur van een curieus soort horror, die bekend stond als ‘body horror’. In films als The brood, The Fly en Scanners is dit horrorgenre duidelijk waarneembaar en dat geldt tevens voor Videodrome. Opvallend is dat het bij de horror van Cronenberg zelden gaat om supernatuurlijke externe entiteiten als geesten en monsters die gevreesd moeten worden. Meestal draait het om de mens zelf die een beangstigende en oncontroleerbare transformatie doormaakt, die uiteindelijk veroorzaakt is door zijn eigen handelen. Vaak staan bij Cronenberg deze transformaties in nauw verband met de door de mens gemaakte technieken, die door een noodlottige samenloop van omstandigheden oncontroleerbaar blijken en zorgen voor een lichamelijke transformatie. Dit is bijvoorbeeld het geval in ‘The Fly’ een film waarin door een technische ongelukje een man langzaam in een vlieg verandert. En ook in Videodrome zijn het menselijke creaties die de mens zodanig veranderen dat er een horrorscenario ontstaat.

Een andere belangrijke eigenschap van veel Cronenberg films is het affectieve niveau waarop de relaties met de techniek en de horror die ze voortbrengt plaatsvindt. Waar in veel films die technische dystopieen tonen de techniek als een koud, fundamenteel anders en wezensvreemd gegeven het podium betreedt, is bij Cronenberg de techniek altijd affectief met de mens verbonden. Het zijn juist de primordiale emoties en verlangens die zowel zorgen voor een rechtstreekse verbinding met de techniek, alsook verantwoordelijk zijn voor het tragische en onbeheersbare wezen van de techniek. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de film Crash, waar een groep mensen de erotische energie van auto-ongelukken probeert te consumeren. Ook in de film Existenz is de techniek een op het gebied van verlangen en verstrooiing rechtstreeks verbonden gegeven.

Dat maakt de films van Cronenberg zo geschikt voor het thema van deze film en filosofie-editie. De personages van Cronenberg zijn in de eerste plaats voelende personages van vlees en bloed, personages die affectief handelen vanuit een verlangen: gevangen tussen pijn en genot. Dat dit zo is blijkt bijvoorbeeld duidelijk uit de functie van romantische of seksscenes in Cronenbergs werk. Waar in veel films dergelijke fysieke affectieve scenes een pauze in het narratief betekenen, de gebeurtenissen en handelingen staan even stil voor een mooi moment tussendoor, zijn deze scenes bij Cronenberg altijd fundamenteel in het plot verweven. Dat is ook het geval bij de liefdsescene aan het begin van Videodrome. De reguliere romantiek slaat al snel om in het prikken van gaatjes in de oren en later in nog meer sadomasochistische verlangens. Deze omslag blijkt later van grote betekenis voor de rest van het verhaal

Nicki Brand: Got any porno?
Max Renn: You serious?
Nicki Brand: Yeah. It gets me in the mood.
[looks through casettes]
Nicki Brand: What’s this? “Videodrome”?
Max Renn: Torture. Murder.
Nicki Brand: Sounds great.
Max Renn: Ain’t exactly sex.
Nicki Brand: Says who?

Naast de affectief en tragische verhouding tot de techniek speelt in veel films van Cronenberg een ander belangrijk filosofisch thema waar ik het vandaag niet over ga hebben, maar dat ik wel wil noemen. Dit is de klassiek vraag of en hoe we de werkelijkheid als de werkelijkheid kunnen herkennen. Dit thema dat ook bekend is uit bijvoorbeeld een film als The Matrix en vaak aan Descartes gedachte-experiment over de bedriegende malin-genie wordt gekoppeld, is bijvoorbeeld het filosofische hoofdthema in Cronenberg’s Exzistenz. In deze film, waar de relatie van de mens met de techniek ook steeds wordt gelegd op het niveau van verlangen en fantasieen, is de computerspelwerkelijkheid niet van een oorspronkelijke werkelijkheid te onderscheiden. Deze film heb ik zelf meer dan tien jaar geleden bij film en filosofie gezien toen ik dat volgde. Ook in Videodrome speelt dit thema van onherleidbare uitwiselbare werkelijkheden een rol. Max Renn krijgt tijdens een scene een virtual reality bril op waardoor hij een andere wereld betreedt. Als kijkers zien we hem nooit de bril afnemen, wat ons laat raden in welke werkelijkheid hij zich bevindt. Toch negeer ik deze dimensie, omdat een dergelijke werkelijkheidsvraag vaak nogal imperialistische neigingen heeft en daardoor de andere subtielere filosofische thema’s overschaduwt.

De virtual reality bril, die nogal futuristisch aandoet, op een ouderwetse manier, is vandaag de dag een bekend gegeven. Dat Cronenberg in 1983 met behulp van een dergrelijk instrument een zekere relatiteitsvervaging voorspelde is een niet geringe prestatie. En dat geldt ook voor andere facetten van Videodrome die ronduit profetisch zijn te noemen. Cronenberg nam in 1983 de videoband, zelfs nog in Betamax formaat, als symbool voor de mediatechnische vooruitgang. Deze nu ronduit verouderde metafoor gebruikt hij echter op een manier die de technische mogelijkheden van die tijd ver vooruit was. Het kanaal -Videodrome- waar de film naar vernoemd is, vertoont op alle vlakken kenmerken die we vandaag de dag aan het internet kunnen toekennen. Waar in 1983 een zending waarop de kijkers actief affectieve invloed zouden kunnen uitoefenen nog ondekbaar was, wordt Videodrome door een uitwisseling met de meest intieme verlangens gevuld. Toen de film in 1983 uitkwam was een kritiek dat de wijze waarop de techniek een verslavende masochistische fascinatie teweegbracht, ongeloofwaarrdig was. Dat is in de wereld van vandaag waarin internetporno in de meest exotische varianten een ongekende inovatieve kracht achter onze internetaanhankelijkheid blijkt en waarin gewelddadige spellen als GTA-V onze aggressieve verlangs op ongekende schaal exploiteren, moeilijk voor te stellen. Wat dat betreft is Videodrome misschien nu nog wel de tijd ver vooruit.

Van het werk van Cronenberg in het algemeen naar het verhaal van Videodrome. Max Renn, de hoofdpersoon uit de film, is directeur bij een klein kabeltelevisiekanaal dat erotische films uitzendt. Hij is daarbij steeds op zoek naar nieuwe films die hij kan aankopen, maar vindt de meeste films te zacht en te saai. Hij wil iets wat verder gaat: iets aansprekenders. Dan laat een van zijn medewerkers een fragment zien van een geheim kanaal dat hij heeft weten te ontcijferen. Het fragment bestaat uit beelden van een rauwe marteling voor een muur van klei: geen verhaal geen opsmuk. Iets in het fragment spreekt Max erg aan en hij wil meer, zodat hij het uit kan zenden op Civic tv. In tegenstelling tot de series die hij krijgt aangeboden heeft het Videodrome signaal iets authentieks, iets waarvan een verslavende fascinatie uitgaat. Heel beeldend hierbij is zijn afwijzing van een erotische film over Dyonysos en Apollo. Dit is volgens mij een verwijzing naar Nietzsches ‘Geboorte van de Tragedie’ waarin een analyse van het klassieke kunstwerk wordt gemaakt tussen de Apolinische of structurerende en de Dyonisische of vervoerende krachten. Het feit dat Max Renn deze film afwijst als verouderd en bewust kiest voor Videodrome, zou gezien kunnen worden als de bewering van Cronenberg dat er bij Videodrome van een fundamenteel andere verhouding tot het medium sprake is, dan in de klassieke analyse van Nietzsche. Dat in de wereld van de Videoarena, zoals dit strijdperk ergens in de film genoemd wordt, de klassieke vorm van het kunstwerk overstegen wordt.

“Because it has something that you don’t have, Max. It has a philosophy. And that is what makes it dangerous.”

Wanneer Renn eenmaal bekend is met het mysterieuze Videodrome-kanaal gaat hij naarstig op zoek naar de oorspong. Zijn agente, Masha, is de eerste die hem informatie blijkt te kunnen verschaffen. Zij waarschuwt hem echter Videodrome met rust te laten en raadt Max aan zijn zoektocht te staken. Ze vertelt Max dat de martelingen en moorden echt zijn en de zoektoch bijzonder gevaarlijk kan blijken. Gelukkig luisteren mensen in films nooit naar waarschuwingen. Renn gaat -betoverd door de rauwe autenticiteit en opwinding die Videodrome teweeg brengt- toch op zoek. In de rest van de film zien we hoe Max steeds meer over Videodrome te weten komt en hoe hij steeds verder met Videodrome verstrikt en verweven raakt. Verder zal ik het plot laten rusten, al was het alleen maar omdat het volstrekt onmogelijk is na te vertellen.

The television screen is the retina of the minds eye.

Wel wil ik nog een ander belangrijk karakter uit Videodrome van tevoren uitlichten: Professor Brian Oblivion. In de uitspraken van dit karakter komen namelijk de filosofische thema’s uit de film het meest expliciet aan de oppervlakte. Het karakter van Oblivion in Videodrome is gebaseerd op de bekende media-profeet Marshall McLuhan. McLuhan die bekend is van ‘The Global Village’ en ‘The medium is the message’ stond bekend om zijn futuristische oneliners. Een vast thema in het werk van McLuhan is de idee dat de inhoud door de vorm bepaald wordt en dat mensen zo rechtstreeks door de techniek worden aangesproken. De mediatechnieken die gebruikt worden bepalen dus rechtsstreeks de wijze waarop mensen de wereld begrijpen en vervormen. Bij McLuhan is het dus niet de mens die de techniek bepaalt maar de techniek die de mens bepaalt. Deze relatie met de techniek zien we ook steeds terug in Videodrome en wordt expliciet verwoord door het karakter Brian Oblivion. Oblivion verschijnt voor het eerst in de talkshow aan het begin van de film. Hij verschijnt daarin op een televisiescherm dat op het podium geplaatst is

“That’s why I refuse to appear on television, except on television.”

Oblivion doet zijn intrede in de film via een opname van een televisiescherm. Een interessant feitje over de film is dat ook veel andere karakters eerst op een televisiescherm in beeld zijn en dan pas rechtstreeks. Ook dit is een verwijzing naar de vraag of de persoon zelf, of de technisch gemedieerde persoon het primaat heeft. Op een andere plek in de film doet Oblivion een interessante uitspraak die het genoemde technische thema van Videodrome rechtstreeks raakt. In deze uitspraak (en ook in andere haast mystieke uitspraken van Oblivion door de hele film heen) wordt de ‘de-kip-of-het-ei’ verhouding tussen mensen en techniek helder getoond door Cronenberg. Wanneer Oblivion onthult de schepper van Videodrome te zijn, zegt hij tevens dat het ontstaan van Videodrome gepaard ging met hallicinaties en het ontstaan van een hersentumor. In een bijzonder interessante monoloog (ergens in de film wordt opgemertk dat Oblivion de monoloog boven de dialoog prefereert) blijkt de verstengelde relatie van oorzaak en gevolg als het om de relatie met de techniek gaat.

“Your reality is already half video hallucination.
I you’re not careful it will become total hallucination.
You’ll have to learn to live in a very strange new world.
I had a brain tumor and I had visions.
I believe the visions caused the tumor, and not the reverse.
I could feel the visions coalesce and become flesh.
Uncontrollable flesh.
But when they removed the tumor,
it was called Videodrome.”

Ik denk niet dat we moeten proberen te begrijpen wat voor een causale verbanden tussen de tumor, de visioenen en Videodrome hier precies worden omschreven. Wel kunnen we dit opvatten als een monoloog waarmee de Cronenberg laat zien dat de relatie tussen de techniek en de mens in Videodrome ingewikkeld en verwarrend is. Helemaal interessant wordt het wanneer Oblivion op een later tijdstip beweert dat de tumor in feite een nieuw orgaan van hem is. Op dat punt is de door de techniek veroorzaakte verandering niet meer iets vreemds en externs, maar daadwerkelijk deel van hem geworden. Ook dit duidt weer op de fundamentele veranderingen die de mens doormaakt in de relatie met de techniek.

Het moge duidelijk zijn dat de vraag naar de veranderene mens en zijn relatie met de techniek expliciet onderwerp zijn van deze film. Videodrome presenteert deze thema’s erg mooi en doet dit met behulp van grote aantallen krachtige metaforen. Wanneer we deze vragen echter iets beter zouden willen bekijken en willen begrijpen dan kunnen we ons beter niet richten op uitspraken van Oblivion die erg mooi zijn, maar ook erg verwarrend. Daarom zal ik mij nu wenden tot twee filosofen die een relatie van de mens tot de wereld schetsen die nauw aansluit bij de thema’s van Videodrome. Eerst zal ik nu de vraag naar de mens bespreken met behulp van Helmuth Plessner. Plessners filosofie is wel een belichaamde filosofie genoemd. Zoals we zojuist hebben gezien wordt de horror van Cronenberg wel bodyhorror genoemd. Nu ga ik dus de belichaamde filosfie toepassen op de lichaamshorror. Met behulp van de antropologische grondwetten die Plessner beschrijft, kan de mens aan de ene kant heel goed in de technische en gemedieerde context van de film begrepen worden en aan de andere kant kan ook -hoewel ik niet geloof dat Plessner daar ooit iets over gezegd heeft- de vreemde sadomasochistische logica van Videodrome begrepen worden. En daar draait het bij deze film en filosofie toch om.

De vraag naar de mens is het onderwerp van de wijsgerige discipline die zichzelf de wijsgerige antropologie noemt. Ik zal nu kort Plessner bespreken, dit komt veel uitgebreider aan bod bij het vak wijsgerige antropologie I. Dit vak zullen jullie in het vierde blok volgen. Plessner benadert de vraag naar de mens vanuit een biologische invalshoek en vangt aan met de vraag wat levende natuur onderscheidt van dode natuur. Daardoor stelt Plessner ons als geen ander in staat de relatie te denken tussen het oude vlees, het nieuwe vlees en de technische bemiddeling die hier kennelijk tussen licht. Plessner bouwt zijn filosofie op door een gelaagd onderscheid te maken tussen planten dieren en mensen. De ruimtelijke eindigheid van het levende wezen staat hierbij centraal, anders gezegd het lichaam. Plessner vangt aan bij de planten en legt daar via de dieren naar de mensen steeds een laag bovenop. Centraal in Plessners werk staat hierbij het begrip positionaliteit. Vanuit dit begrip, dat op elk niveau op een andere manier terugkomt, construeert Plessner een fundamenteel antwoord op de vraag wat de mens is. Aan de hand daarvan formuleert Plessner drie antropologische grondwetten: drie wetten van de menselijke conditie. Deze wetten zal ik op Videodrome toepassen. Maar ik zal beginnen met het begrip positionaliteit uit te leggen.

Positionaliteit betekent de verhouding die een levend wezen tot zijn grens heeft. Volgens Plessner is dit het onderscheid dat gemaakt kan worden tussen dode en levende natuur. Alle levende natuur verhoudt zich, in tegenstelling tot dode natuur, actief tot zijn grens. Deze grens is meer dan een passieve afbakening, het is een actief in stand gehouden onderscheid tussen binnen en buiten. Bij dode natuur, bijvoorbeeld een steen, is er geen sprake van een grens, maar van contouren. Met het in stand houden van zijn grens, houdt een levend wezen ook zichzelf in stand. Positionaliteit treft Plessner in eerste instantie bij planten aan. Op dit niveau spreekt Plessner van ‘open positionaliteit’. Aan de grens worden afvalstoffen uitgescheiden en voedingsstoffen opgenomen. Je zou kunnen zeggen dat een plant bestaat in het in stand houden van zijn grens. Zodra de plant hiermee stopt, houdt hij op te bestaan.

Het tweede niveau van positionaliteit beschrijft Plessner op het niveau van dieren. Bij dieren is er sprake van meer dan open positionaliteit. Bij dieren is er volgens Plessner sprake van een extra niveau. Dat betekent niet dat het eerste niveau ophoudt te bestaan. Ook dieren hebben een verhouding tot een fysieke grens, net als planten. Een dier is echter niet alleen rechtstreeks via zijn grens op de wereld aangesloten, hij leeft ook in een wereld. Met behulp van zintuigen en een centraal zenuwstelsel is er sprake van een zekere gerichtheid op de omgeving. Een plant leeft alleen, maar een dier beleeft ook. Door de centrale regulering spreekt Plessner hier van een gesloten of centrische positionaliteit.

Tenslotte is er een derde niveau van positionaliteit dat Plessner alleen bij mensen anntreft. Ook in dit geval komt dit niveau bovenop de eerdere niveaus. Een mens heeft net als een plant een fysieke grens en net als een dier zintuigen door welke hij zijn omgeving beleeft. Een mens heeft echter daarnaast nog de mogelijkheid tot reflectie. Dat wil zeggen dat hij niet gebonden is aan de directe beleving van de omgeving, maar zichzelf in andere situaties kan voorstellen. Een mens heeft dus een ervaring van zichzelf, of andersgezegd: hij kan een virtuele positie buiten zichzelf innemen. Dit noemt Plessner excentrische positionaliteit: een mens kan virtueel uit zijn centrum stappen. Doordat de mens de eerste twee niveaus niet achter zich laat, ontstaat hierdoor een fundamentele dubbelheid in het menselijke bestaan. Dat betekent dat de mens altijd een dubbelheid inhoudt: tussen de centrische en de excentrische positie. Aan de ene kant kan je jezelf alleen centrisch vanuit jezelf ervaren en aan de andere kant kan je altijd over jezelf als iets mogelijk anders nadenken. Op deze gespletenheid is Plessners verdere filosofie gebouwd. Alles wat de mens heeft voortgebracht en doet, is in relatie met deze gebroken natuur: de gehele cultuur en alle technische hulpmiddelen kunnen gezien worden als pogingen om deze breuk te dichten of te overstijgen.

Wanneer we deze gebrokenheid proberen toe te passen op Videodrome kunnen we het sadomasochistische thema duiden. Sadomasochisme, pijn als genot, lijkt onbegrijpelijk ver te staan van elke natuurlijke verhouding die een mens met zichzelf kan hebben. Door de excentrische positionaliteit die de mens eigen is, kan de mens echter ten opzichte van alles een andere houding innemen. Zelfs ten opzichte van de fysieke grenzen die op het niveau van de open positionaliteit het leven in stand houden, kan een mens een radicaal andere houding aannemen. Zelfs ten aanzien van genot als de bevrediging van primaire behoefte kan de mens zich zo verhouden als hij wil. Juist het vaststellen van grenzen aan deze mogelijkheden kan in dit kader als een uitdaging worden beschouwd. In de perverse praktijk van de sadomasochistische schendingen lijkt de kloof tussen de biologische basis en de excentrische vrijheid om zichzelf tot zichzelf te verhouden maximaal opgerekt. Binnen Plessners filosofie is het juist deze onoverbrugbare tegenstelling die de mens maakt tot wat hij is. Daarom denk ik dat het sadomasochisme in Videodrome, pijn als genot, als een stylistische accentuering van de mens als gebroken wezen gezien kan worden. De sadomasochistische mens die in Videodrome getoond wordt, is in zijn extreme perversie en absolute gebrokenheid, in alle opzichten extreem menselijk. Dat zorgt ervoor dat de mens die wij in de relatie tot zijn begeerten en de techniek zien veranderen geen slap aftreksel is van de mens. Geen weldenkend of rationeel mens, geen natuurlijk of authentiek mens, maar een mens tot op het bot, verknipt, gemangeld en gebroken.

Terug naar Plessner. Vanuit de notie van excentrische positionaliteit formuleert Plessner drie antropologische grondwetten. In deze wetten komen de ogenschijnlijke tegenstrijdigheden die aan het menselijk bestaan ten grondslag liggen aan het licht. De eerste wet is de wet van de natuurlijke kunstmatigheid. De mens is volgens Plessner een van nature kunstmatig wezen. Dat wil zeggen dat de mens geen natuur heeft buiten het feit dat hij via arteficiele hulpmiddelen steeds wordt wat hij is. Er bestaat geen natuurlijke mens, zonder techniek zouden we op onze eerste dag sterven. Jullie zullen direct zien hoe deze grondwet past binnen de thematiek van Videodrome. In de film worden op meerdere punten kunstmatige objecten letterlijk onderdeel van de mens. Zo verdwijnt er op een punt letterlijk een videoband in de maag van Max.

Met Plessner kunnen we een dergelijke versmelting anders begrijpen dan dat er een vreemd object geplaatst wordt. Volgens de wet van de natuurlijke kunstmatigheid is de mens per definitie al een weze dat alleen met behulp van kunstmatige hulpmiddelen kan zijn wie hij is. Dat maakt de relatie minder wezensvreemd, zei het bijzonder ambivalent. En Max is door alle versmeltingen geen vreemde hybride meer, maar het voortdurende proces van versmeltingen met technische artefacten is juist wat hem menselijk maakt.

Ook de tweede antropologische grondwet van Plessner is bijzonder pregnant binnen de thematiek van Videodrome toe te passen. Ook deze wet leidt Plessner af uit zijn idee van excentrische positionaliteit. Dit is de wet van de bemiddelde onmiddelijkheid. De mens is altijd tegelijkertijd onmiddellijk en bemiddeld in de wereld. Dat wil zeggen dat de mens alles altijd ziet en begrijpt vanuit bijvoorbeeld de begrippen van de taal en via technische ondersteuning, maar dat de ervaring door deze bemiddeling toch onmiddeling op hem overkomt. Straks bij Ihde zal ik nog kort op deze wet terugkomen, omdat dit thema ook bij hem speelt.

De laatste antropologische grondwet van Plessner is de wet van de utopische positie. Volgens deze wet probeert de mens altijd de gebrokenheid die met de excentrische positionaliteit komt te overstijgen in een utopisch verlangen. Door bijvoorbeeld religie en politieke ideololie probeert de mens de breuk definitief te dichten, maar dit blijft altijd een onhaalbaar streven. Hoewel deze derde wet op het eerste gezicht minder eenvoudig op de film Videodrome is toe te passen, is het juist deze wet die ik straks zal gebruiken voor mijn conclusie.

We hebben kort gezien hoe helmuth Plessner de mens begrijpt. Deze informatie zal ik straks gebruiken voor de vraag naar het einde van de mens zoals dat in de film voorspeld wordt: het ontstaan van het nieuwe vlees. Laat ik nu eerst de andere kant van het thema van Videodrome onder de loep nemen: de relatie met de techniek. Met Videodrome zullen we techniek niet opvatten als iets neutraals buiten de mens, maar als iets wat de mens beinvloedt en vice versa. Een vergelijkbaar uitgangspunt vinden we ook bij techniekfilosoof Don Ihde.

Ihde werkt vanuit een fenomenologische of post-fenomenologische methode. Op de methode wil ik echter nu niet ingaan. Dat zullen jullie ook in het vierde blok krijgen bij het vak fenomenologie en hermeneutiek. Ik wil mij hier richten op de relaties met de techniek die Ihde beschrijft. In zijn boek Technology and the Lifeworld onderscheidt hij een viertal relaties die de mens met techniek heeft op een erg verhelderende manier. Videodrome levert een groot aantal voorbeelden om de verschillende relaties te illustreren. En wanneer we vervolgens met het onderscheid van Ihde naar Videodrome kijken, dan kunnen we beter begrijpen wat er op dit vlak in de film gebeurt.

Van de vier relaties hebben jullie de eerste drie in de tekst gelezen. De vierde, background relations, vind ik in het licht van Videodrome minder interessant. De overige drie relaties die Ihde onderscheidt zijn:

-embodiment relations
-hermeneutic relations
-alterity relations

embodiment
(I-glasses) → world

De eerste mogelijke relatie die mensen volgens Ihde met de techniek kunnen hebben zijn embodiment relations. De techniek wordt hierbij praktisch een verlengstuk of verbetering van het lichaam. De mens en het technische hulpstuk worden hier als een geheel gezien, omdat in de relatie tussen de twee een andere handelingsmogelijkheid en gerichtheid op de wereld ontstaat. Wanneer een techniek succesvol is in de embodiment dan wordt ze transparant, dat wil zeggen dat de persoon het artefact niet meer opmerkt als object dat hij gebruikt. Het voorbeeld dat Ihde in de tekst noemt is de bril. Wanneer iemand een bril draagt dan heeft hij niet het idee door een object te kijken. Eerder is het zo dat de bril in combinatie met de drager een andere, scherpere, wereld opent. Daarom geeft Ihde de relatie op de volgende wijze schematisch weer.

De bril is een metafoor die vaak in de filosofie gebruikt wordt. Wanneer jullie straks Kant krijgen zal de bril zeker voorbij komen. Ook in de film Videodrome wordt de bril als een dergelijke metafoor gebruikt. Het bedrijf achter Videodrome is niet voor niets een brillenwinkel. Wanneer Max de brillenwinkel voor het eerst betreedt dan kijkt hij eerst door een beslagen ruit naar binnen. Allemaal metaforen voor de wijze waarop we naar de wereld kijken. In de achterkamer van de brillenwinkel krijgt Max de virtual reality bril op. Ook hier is volgens mij uiteindelijk van een embodiment relatie sprake, omdat Max door de bril geen andere maar een vervormde wereld ziet. Tenslotte is het meest tot de verbeelding sprekende voorbeeld van een embodiment relatie in de film de scene waarin het pistool letterlijk vergoeit met Max hand.

Hier wordt letterlijk verbeeld hoe het pistool geen neutraal object is, maar dat het samen met Max iets anders wordt. Wanneer Max met het pistool vergroeid is, dan is hij anders op de wereld gericht dan zonder pistool. De belichaamde relatie maakt zijn relatie tot de wereld anders. (guns don’t kill people)

hermeneutic
(I → (technology-world)

De tweede relatie die mensen volgens Ihde met technologie kunnen hebben is een hermeneutische relatie. Hermeneutiek betekent letterlijk interpretatie of interpretatieleer. Over de precieze betekenis van het begrip hermeneutiek zullen jullie ook bij het vak fenomeneologie en hermeneutiek in het vierde blok veel meer horen. Bij een hermeneutische relatie is er meer aan de hand dan dat de wereld technisch gemedieerd toegankelijk wordt. Bij een hermeneutische relatie wordt de wereld ook door de techniek present gemaakt. In de tekst noemt Ihde het voorbeeld van een geschreven tekst. In de interpretatie van de geschreven symbolen presenteert zich een wereld voorbij die symbolen. Deze wereld is dus niet alleen gemedieerd, maar ook opgeroepen door de techniek. Van een dergelijke relatie is ook sprake bij bijvoorbeeld een televisietoestel. Hoewel we hier de zaken rechtstreeks lijken te zien, zijn het pixels die door ons (automatisch) als datgene wat ze verbeelden worden geinterpreteerd. De televisie is dus iets anders dan een bril en Ihde geeft dat weer in het volgende schema. (slide) Technologie en wereld zijn in deze relatie versmolten.

Deze hermeneutische relatie met de techniek komt ook in Videodrome heel helder voor. Vooral de wijze waarop een Videodrome-fragment voor het eerst door Max gezien wordt, is zeer tekenend. We hebben eerst de schotel gezien waarmee het is opgevangen en alle computers die het signaal ontcijferd hebben. Vervolgens kijkt Max naar een klein storend beeldschermpje en ziet door alle storing direct waar het om gaat. Alle techniek samen heeft een wereld opgeroepen die Max direct als zodanig herkent. In het kader van dit voorbeeld is het interessant terug te komen op de bemiddelde onmiddelijkheid van Plssner. In de volgorde I → (technology-world) is deze grondwet heel helder te zien. De technologie die noodzakelijk is voor de bemiddeling is onlosmakelijk verweven met de onmiddelijke herkenning van de wereld die ze voortbrengt. Overigens gaat ook voor de vorige relatie de wet van de bemiddelde onmiddelijkheid op.

Vanaf het moment dat Max Renn het Videodrome-kanaal gezien heeft, is het het ambivalente verlangen dat Ihde in de paragraaf over embodiment relaties beschrijft, dat hem voortdrijft. Het verlangen om aan de ene kant de zuivere, volledige ongemedieerde ervaring van Videodrome te hebben. En aan de andere kant het verlangen de techniek zodanig te beheersen dat de mediatie zo optimaal mogelijk verloopt. Zo vindt er gedurende de film een verschuiving plaats. Aan de ene kant gaat de techniek de hoofdpersoon steeds meer determineren. Aan de andere kant wordt de techniek steeds doorzichtiger en toegankelijker voor de hoofdpersoon. Deze verschuiving is ook terug te vinden in de wijze waarop deuren in de film gebruikt worden. Op een aantal momenten tijdens het verhaal spelen deuren een opvallende rol. In een scene aan het begin schreeuwt een man op de gang tegen een vrouw de deur te openen, omdat hij van haar houdt. De techniek in de vorm van een deur staat letterlijk tussen hem en zijn verlangen in. (slide: deur 1) Later zien we een scene waarin Max probeert weg te komen. Door een aantal mannen die deuren aan het verslepen zijn, wordt hij een richting op gedwongen. (slide: deur 2) De deuren als techniek zijn niet meer een obstakel, maar ze sturen wel. Tenslotte is er een scene waarin Max na een curieuze moord snel naar buiten moet. Met een explosie ontstaat er een deur in de muur. (slide: deur 3) De techniek is volstrekt doorzichtig geworden en in controle. Let ook op het meisje buiten, dat net als de hoofdrolspelers door een fascinatie naar het geweld toe wil, maar door haar moeder wordt tegengehouden.

Ihde beschrijft het overlopen van deze twee relaties met de techniek, embodiment- en hermeneutic relations, als een continuum. In Videodrome gebeurt er echter heel iets anders met deze relaties. In deze film is sprake van een voortdurende verschuiving en omdraaing van deze twee relaties. Als kijker zitten we dus continu met de onzekerheid hoe Max de wereld technisch gemedieerd waar zal nemen en hoe de wereld zich op zijn beurt in de betreffende mediatie gedragen zal. En juist deze onzekerheid, de onzekerheid of de hoofdpersoon met een embodiment- of met een hermeneuticrelatie van doen heeft, zorgt voor de spannende verhouding met de technieken. Embodiment relations blijken vaak plotseling in feite hermeneutische relaties te zijn en hermeneutische relaties embodiment relations. Dit blijkt bijvoorbeeld in de scene waarin Max letterlijk met zijn tv samensmelt.

(I → (technology world) → (I-technology) → world)

De wereld die eerst door en via zijn tv present gemaakt is plots een rechtstreekse wereld die max via zijn televisie ziet. Max gaat hier een embodiment relatie met een hermeneutisch medium aan. Dit gebeurt ook andersom. Bijvoorbeeld de Videoband die in Max buik geplaatst wordt blijkt de hele wereld te veranderen. En dat is ook het geval met de virtual reality bril. De wereld krijgt meer de eigenschappen die we van een wereld die via een hermeneutisch medium present gemaakt wordt verwachten. Door steeds te schuiven tussen deze twee relaties met de techniek krijgt de film zijn onvoorspelbare karakter. Een onvoorspelbaar karakter dat tot het einde blijft bestaan, wanneer deze twee relaties gespiegeld samenkomen. De spanning in de film is dus niet de vraag of de techniek de hoofdpersoon en zijn wereld verandert, wat in eerste instantie misschien zo lijken kan. Dat dat gebeurt is evident en dat gebeurt de hele film door. De spanning zit hem in de vraag hoe verschillende technieken zich in deze verandering gedragen.

Tenslotte kan de alterity relatie, de derde relatie die Ihde beschijft, in Videodrome gezien worden als een voortstudende kracht. In de tekst beschrijft Ihde deze relatie als de situatie waarin de techniek meer of minder als een ander wordt ervaren. Niet langer is er sprake van een wereld die gemedieerd wordt of present wordt gemaakt. Ihde laat zien dat een dergelijke relatie bijvoorbeeld optreedt bij crashende textverwerkerd of met geliefde auto’s. Bij deze voorbeelden is er tegen beter weten in een antropomorfe opvatting van een techniek. In andere gevallen gaat techniek zich daadwerkelijk bewust gedragen als een ander. Ihde omschrijft de eeuweboude fascinatie met bewegende machines. Vandaag de dag gaat dit vooral op voor Artificial Intelligence dat probeert menselijk over te komen. De wereld is op dat moment verdwenen uit de relatie met de techniek en de techniek is zelf als de ander op gaan treden.

In Videodrome is de ander in de techniek een drijvende kracht achter de voortdurende verschuivingen tussen embodiment en hermeneutische relaties. Ook hier is prake van een verschuiving. Waar de techniek aan het begin van de film de werkelijke ander vaak present lijkt te maken, gaat tijdens de film steeds meer de vraag spelen of er een werkelijke ander achter de mediatie schuil gaat, of dat het de techniek zelf is in de rol van de ander. Ook hier is er dus sprake van een onzekerheid in de relatie met de techniek die voor spanning binnen de film zorgt. De persoon van Brian Oblivion is een goed bijvoorbeeld. In de talkshow aan het begin zien we dat hij alleen op tv, op tv wil verschijnen. Op dat moment veronderstellen we dat Oblivion een representatie is van een werkelijke persoon elders. Gedurende de film gaan we steeds meer afvragen of dat werkelijk zo is. Of Oblivion niet slechts een product van de techniek is. En de relatie dus een volledige alterity relatie. Volgens Ihde is de vraag die in de context van alterity relaties gesteld kan worden: “Can I be fooled by a robot?” In Videodrome komt deze vraag op een andere, spannende manier, aan de oppervlakte. De vraag die we ons steeds meer gaan stellen is: “Am I fooled by a robot?” Of Max natuurlijk. Dit speelt ook bij de technische representatie van Max vrouwelijke tegespeelster, die gespeeld wordt door de zangeres van de band Blondie. Zij is eerst een werkelijk persoon, maar zijn verhuist halverwege de film naar de Videodrome-wereld. De vraag in welke mate hier nog van een ander die gerepresenteerd wordt sprake is, gaat ook steeds meer spelen. Of hier door deze slimme volgorde ook van een alterity relatie sprake is, is misschien leuk om het na afloop nog over te hebben. Ik ben nog niet over deze vreemde relatie uit.

Tijd om naar de conclusie toe te werken. ‘Long live the new flesh’. De vraag die we ons aan het begin stelde is of er aan het einde van Videodrome werkelijk van nieuw vlees gesproken kan worden. Of de technische transformaties uit Videodrome een nieuwe mens voorspellen. Ik denk namelijk dat dat niet het geval is. Ik denk dat Videodrome een bijzonder interessant beeld van wat de mens is, neerzet en daarin beter slaagt dan in heel veel andere films waarin de mens het podium betreedt. Met Plessner hebben we gezien dat de mens per definitie van nature kunstmatig is. De technische veranderingen die de hoofdpersoon doormaakt, maken hem dus juist niet tot iets anders dan de mens, ze maken hem mens en wel de mens in deze media-tijd. Waarom is het nieuwe vlees waar de film mee eindigt dan toch ze betekenisvol? Tijd om terug te komen op de derde antropologische grondwet van Plessner: de wet van de utopische positie. Volgens Plessner is een andere eigenschap van de mens als excentrisch wezen, als een wezen dat nooit met zichzelf samenvalt, dat hij altijd probeert de kloof die hem contstitueert te dichten. Dit streven is bijvoorbeeld terug te vinden in de religie. Hier wordt de mens als onvolledig wezen erkend, maar de belofte van een hiernamaals maakt deze beperking zinvol en betekenisvol. Juist het aardse leven met de gebrokenheid is de noodzakelijke voorwaarde voor de eeuwige vrede bereikt kan worden. Op deze manier is religie een poging de kloof te dichten. Ook in de grote politieke ideologieen bestaat de belofte van het dichten van de kloof. Nu is alles nog onvolmaakt, maar de toekomst zal verlossing bieden.

Plessner noemt dit niet voor niets utopisch: het is per definitie onmogelijk voor de mens de gebrokenheid te overstijgen. Maar het streven dit wel te doen is noodzakelijk deel van zijn bestaan. Ik denk dat de voorspelling van het nieuwe vlees gezien kan worden als een dergelijk utopisch punt aan de horizon. De belofte dat in de symbiose met de techniek de kloof en de tekortkomingen zullen worden overstegen. Juist hierdoor is het van belang dat de mens in zijn meest perverse gedaante het podium betreedt. Het nieuwe vlees voor de mens in zijn radicale sadomasochistische verkniptheid is een utopische belofte van formaat, zei het per defintie onhaalbaar. Geen nieuwe mens dus: de mens is nog steeds een van natrure kunstmatig en in de relatie met de techniek veranderend wezen. Maar dat is ze altijd geweest. Het enige verschil in deze hoog-technische tijd is het utopische verlangen, dat nu een technisch verlangen is.

Tenslotte nog dit. Wat kan een film als Videodrome aan de filsofie bijdragen? Voornamelijk dit. Ihde schrijft in de tekst dat er sprake is van een technisch verlangen. Een ambivalent verlangen naar tegelijkertijd volmaakte bemiddeling en volledige onmiddelijkheid. Een dergelijke beschrijvng blijft altijd een beetje droog. Verlangen is een kaal woord. Vaak lijkt het in techniekfilosofie alsof mensen het oprechte verlangen hebben de dingen beter te doen. In de film toont zich het werkelijke verlangen als stuwende kracht achter de techniek. Het verlangen als begeerte, verslaving, perverse en obscene fantasieen en afhankelijkheid van mensen die niet volledig in controle zijn.

Let ook op het thema van cigaretten, als verslavende en schadelijke techniek, dat een aantal keer terugkomt. Met in ons hoofd een film als deze kunnen we dat ongrijpbare en stuwende verlangen aanvoelen, voorstellen en misschien zelfs een beetje begrijpen.